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他，被媒體稱為“冷面笑匠式的水瓶座”。靦腆、內斂、語速平緩。對外人，沒有過多言語。
作為燈光設計的總負責人，在被問及歌劇《紅樓夢》中的燈光美學表現時，竟也會有些語塞，“這個……可能要等到武漢全部巡演結束之后，才會有它的答案吧。”想要采訪王天宏老師，著實不易。
歌劇《紅樓夢》中國巡演燈光設計王天宏。他對中國大陸、中國臺灣、以及歐美劇場的燈光設計均有研究
燈具需要定制 但燈光不需要被注意
其實答案，早已在他心里。歌劇《紅樓夢》中國巡演的燈光藝術，即為他的杰作；而且所有的燈具配備，均由他設定。此次巡演，有將近90%的燈具隨劇組同行，一路從北京、長沙再運抵武漢。“因為我們要確保到下一個地方，也會有一模一樣的燈具，或者有適當的燈具。所以，這次巡演的燈具，基本上有點像服裝，在做好定制后，會跟著走完全程。”
在林乃文的《跨界劇場·人》中有一篇關于王天宏老師的自述。這似乎可以成為他不愿透露答案的答案：“好的燈光是不應該被注意到的，如果觀眾竟然分神去留意到燈光，那表示演出不夠好看，因為光是無形無相之物，沒有實體供之反射，不似舞臺設計，實實在在有模型、實實在在有材料堆著、實實在在占著空間。光線無形，無體、無重，光線和時間有關。”
燈光設備的前期安裝。此次巡演需要的燈具約有90%左右都會隨劇組同行
文化差異是現實狀況 也是思考方向
曾為中國大陸、臺灣以及歐美多部劇目擔任燈光設計的王天宏老師，會從文化差異上去思考問題。而這也是歌劇《紅樓夢》從舊金山歌劇院首演、到如今北京保利劇院管理有限公司與阿姆斯特朗音樂藝術管理有限公司(Armstrong Music & Arts)自主組建制作團隊和演出團隊并將美國原創歌劇引進至中國巡演的過程中，不可或缺的一種思維：“我在臺灣和大陸都做過戲，了解兩地制作的差異。我也跟國外團隊合作過，知道國外團隊在制作上的要求。所以在一開始投入進來的時候，我知道會有三個地方的文化差異：劇目中有美國的制作文化，巡演時有中國大陸內地的制作文化，我們有臺灣當地的制作文化，很復雜。”
王天宏老師和保利劇院燈光團隊在舞臺上一起調試燈光
在提到歌劇《紅樓夢》的用燈時，王天宏老師會先從文化差異講起：如同美國習慣開大車、臺灣習慣開小車、中國內地可能習慣開東風日產，每個地方的文化不一樣，燈光設計也會不一樣。歐美的用燈，會較多的將傳統劇場燈具與現代新穎的電腦燈混合使用，而在臺灣，基本上偏好傳統燈，不太用電腦燈，但內地習慣用電腦燈和LED燈。
有年代的故事 需要有歷史感的光線
由于用燈的邏輯不一樣，它表現出來的效果、在美學上的感覺也會不一樣。我們會在現代燈具和傳統燈具之間做一個調和。現代燈具做演唱會可能會很適合，但是做傳統歌劇演出可能會顯得太鮮艷亮麗，少了一種時代感。
由于我們制作的是《紅樓夢》，它雖然是新歌劇，但與歷史有關，是一個有年代的故事。因此將它呈現在舞臺上時，雖然燈光要夠，要看得清楚，但我們也不要把它弄得太像現代的演唱會、電視節目等。還是需要去平衡那種感覺，它是有點新，但是又不能新過頭。
燈光師的工作 是專注于細節中的細節
每天，王天宏老師都會和團隊成員一起，穿著相同的黑色工作服，穿梭在空曠的舞臺上下。此外，燈光組成員幾乎每天都是最晚離開彩排現場的一群人——往往在夜里十點以后。并且在那之后，他們還要做功課，因為必須對這部戲爛熟于心。
燈光師需要尤為熟悉很多細節：演員為什么這個時候走出來？為什么這個時機點走出來？為什么走在這個位置上？它跟布景的關系是什么？是需要靠近還是遠離布景……
從故事架構去思考 是燈光設計的核心
有些表演的位置，會因為燈光的局限而做不到最完美的呈現，那么我就需要跟那些表演者和導演溝通。可能導演希望寶玉這樣走近黛玉，而我要考慮的是，為什么他要從竹林后面走。這樣我在建議他做動線改變的時候，我才有一個依據。
《紅樓夢》劇照。燈光如何烘托演出的場景和情境，有時候需要從整個故事的架構去思考。© Jason Henry / The New York Times
比如我覺得，在當前這個劇場，寶玉現在站在這個位置，在光線上、以及對觀眾、對整個表演來說，都是最好的位置，那我可能就會建議導演，讓演員試著往前站一點、或者往后站一點。通過這樣的溝通，讓表演更完美。
*除特別說明外，圖片均由阿姆斯特朗音樂藝術管理有限公司（Armstrong Music & Arts） 提供
