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來源：長春晚報
作者：汪小波
沒有濫大街的網絡段子，沒有溜須拍馬的“主旋律”，沒有裝腔作勢的撒嬌賣萌，沒有矯揉做作的煽情，沒有挖苦諷刺的毒舌，也不拿弱勢人群開涮。越純粹的東西，就越能永恒。
01
1985年，在陳佩斯的第二個春晚小品《拍電影》中，朱時茂借導演身份說戲的機會，描述了他搭檔的那張臉：“說句心里話，這個演員的形象不是太好看，焦點要注意啊，不要對著鼻子上。對著鼻子眼睛可就看不清楚了，因為他的眼睛和鼻子的距離比較遠。”
與“濃眉大眼”的朱時茂相比，陳佩斯的外形與典型的共和國審美，實在距離太遠。19歲那年，就是因為這張臉，他報考北京軍區文工團、總政歌舞團都落選了。
考官說，這樣的臉，在河南河北一抓一大把。
要不是后來八一電影廠為了專招“反派”演員，陳佩斯恐怕還是沒機會進入演藝行——1990年春晚小品《主角與配角》，“主角”朱時茂語重心長說了一句：佩斯啊，你太不了解你的長處了，你這形象，演個小偷小摸地痞流氓，都不用化妝，往那兒一戳就行。這句話不是瞎編的，十幾年前陳佩斯考進八一廠，這是考官的心里話。
司令、政委、八路軍演不了，雷鋒、董存瑞、楊子榮更演不了，陳佩斯只能走喜劇路線。
這也是父親陳強（1918-2012）希望的——在強調文藝教化宣傳功能的毛澤東時代，與陳家這張祖傳“壞人臉”相伴的，是無數潛在的政治風險。盡管是有口皆碑的老好人，但就是因為塑造了社會主義革命文藝的兩大頂級反派：黃世仁與南霸天，1957年以后的歷次政治運動，陳強從來沒能逃脫。
理由很充分：“如果不是隱藏在革命隊伍中的壞人，你演的壞人怎么那么像？！”
相比起來，演喜劇，哪怕戲份不多，總歸是比較安全的。
周星馳說過一句話：我拍了那么多悲劇，可你們都以為那是喜劇。真正的喜劇人，內心都是相通的。
02
1984年，陳佩斯第一次上春晚。
所有的道具只有四個：一張電鍍椅子、一個塑料桶、一只空碗、一雙筷子。所有的情節只有一個：吃面條。
誰也沒有想到，這個五分鐘的小品，讓陳佩斯一炮而紅。
可是當初最先傳來的，卻是文藝界的反對聲。有文聯的老領導看完陳佩斯的表演，只留下“嘖嘖”兩聲；更激烈一點的聲音是：怎么能這樣，春晚的舞臺上怎么能出現這些沒意義的玩意兒。
在每一個作品都被要求承載著教化功能的時代，陳佩斯的這個小品顯得太另類了，在主流藝術界眼中，陳佩斯和朱時茂一度成了“墮落”的標志。——那是八十年代早期，浩浩蕩蕩的“清除精神污染運動”剛剛過去幾個月，在此前很長一段時間里，在舞臺上引起觀眾“沒有教育意義的笑”是不被允許的。但是觀眾愛看啊！
陳佩斯后來回憶，彩排的時候，有的人笑得掉到椅子下面去。有的人看了四五遍，正式演出當天依然笑得前仰后合——那個時候沒有帶頭領掌的，沒有帶頭發笑的，所有的笑都發自內心。
《吃面條》將久違的酣暢笑聲還給了大家，人們內心壓抑已久的情感，在相聚團圓的除夕之夜像開閘洪流，傾瀉而出。“中國人老百姓太苦了，太需要痛痛快快地笑了！”這是父親陳強鼓勵陳佩斯做喜劇時候總愛說的話。
陳佩斯這樣解釋自己的作品，“我就要做非常淺層、純滑稽的東西。我用最低端的技術，同樣能使觀眾開心，這就夠了。我不想去教育他們，不想改變意識形態，只希望能給他快樂。”后來有記者問：你的小品和話劇，有沒有獲得過國家級的獎項。陳佩斯的回答：沒有。
越純粹的東西就越永恒，沒有過多打上時代的烙印，反而獲得了一種超越時代的生命力。這也是為什么，時隔三十年，陳佩斯的小品仍然能讓我們捧腹大笑的原因。
03
從《吃面條》開始，陳佩斯和朱時茂將電影拍攝過程搬上舞臺重新解構，相繼創作出《拍電影》、《胡椒面》、《主角與配角》等春晚小品。
他的臉皮厚，心思多，當著人一本正經，轉過頭一臉奸笑。他的算計失敗令我們發笑，他的捉弄成功更令我們快樂，仿佛與我們身上那些不夠“高尚”、不夠“優秀”的地方心照不宣地打過招呼成了朋友。在觀眾的哈哈大笑之后，陳佩斯留下的，是一個人生命題。
整個八十年代，是中國喜劇的“陳佩斯時代”。在小品之外，他和父親陳強親自操刀的“陳小二”系列電影，是“賀歲劇”概念產生和“王朔-馮小剛-葛優”鐵三角出現之前真正意義上的“國民喜劇”。
有網友評價說，因為了解戲劇理論，又受過比較嚴格的戲劇舞臺訓練，對于劇本，人物，表演，對白，形體都有自己深刻的理解，直到被央視封殺，放棄電影、電視轉型話劇之前，陳佩斯都是中國電影最好的喜劇藝術大師。
04
小品《胡椒面》一個被低估的作品，很少被拿出來當做陳、朱兩人的代表作。事情小，而且基本沒有語言，差不多全靠兩人的形體表演形成笑料。當陳佩斯穿著民工的服裝夸地走上場時，頓時讓在場的所有觀眾為之一笑，再配以“服務員，來一斤混頓”的臺詞，足以使得觀眾頃刻間捧腹量笑過之余還會從中深深地感受到陳佩斯所飾演的劇中人物那粗獷的人物性格。當陳佩斯面對那一斤餛飩時。他急切地吃上了一個，不想被燙，夸張地吐著被燙的舌頭，在急切地想吃又怕燙這一心理動機驅使下，他溜著碗邊喝了一口熱湯，這些夸張的表演動作都明顯地表現出了劇中人物那急切的心情，為刻畫粗獷的人物性格做了有力的奠定。
05
《拍電影》這個小品是續小品《吃面條》又一部以自身職業有關的作品，它與《主角與配角》、《吃面條》統稱“關于演員”三部曲。1985年，央視春晚把拍攝地點搬到了工人體育場，為了延續《吃面條》的故事線，陳佩斯和朱時茂排練了同一系列小品《拍電影》。最初該小品是沒有稿子，都是你一句我一句即興表演內容。在一次北京慰問八寶山殯葬工人演出活動中做了首次表演反響火爆。后來經過陳佩斯與朱時茂精心編排后才登上1985年央視春晚。
《拍電影》相比《吃面條》劇情更豐富些，語言和肢體包袱更搞笑些。整體作品超越了之前的所有自己的小品。小品唯有不足之處就是場景過于零散和過大，劇情不夠緊湊。可能是拍攝地點搬到了工人體育場的原因。小品用簡單的喜劇風格其實是表現了他們自己的一段拍戲經歷，更多的是讓觀眾了解做個演員的不容易，臺上10分鐘，臺下10年功真不是空穴來風。小品最大的閃光點是讓我們看到了陳佩斯和朱時茂獨特的喜劇風格的高質量延續。
06
九十年代，經過趙麗蓉和“黃宏-宋丹丹組合”的過渡，春晚小品開始從“陳佩斯時代”走向“趙本山時代”。
這個過渡，標志著春晚小品藝術水準的逐步下降和喜劇精神的逐步式微——然而一直下降到最近五年“后趙本山時代”慘不忍睹的境地，也是令人不可思議的事。
其實，從1994年到1998年，在陳佩斯和趙本山有過交集的時代，趙本山有過那么幾個“批判性”和“情節性”并重的作品：《牛大叔提干》批評鋪張浪費、《三鞭子》描寫縣委書記，特別是《拜年》里那一句“下來了，因為啥呀？腐敗啦？”在當年還是有點“振聾發聵”的意思的。
到了后來，受制于自身創作能力的不足，趙本山的小品越來越無法擺脫那種拿身份、外貌開玩笑的模式，這預示他走下坡的必然。畢竟，二人轉式的舞臺表演，語言包袱，外貌沖突都最容易理解，能在最短的時間里引起笑聲。
可是，正是過于追求劇場效果，讓趙本山始終停留在二人轉的層面，無法走向更高的喜劇舞臺模式，后來甚至越來越多的靠油嘴滑舌的“段子”撐場面。確實，這些做法是容易引起笑聲，但容易的事情做多了，難的事情誰還愿意花心思？
07
陳佩斯曾經對記者說，現在的小品演員，“拿不出時間來去認真做小品”。
他說，喜劇存在一個價值的判斷，一個道德的判斷，這個存在于喜劇的藝術形式和觀眾之間。以糟踐殘疾人和侮辱別人的生理、智力為樂趣，這些只是先秦時期、奴隸社會俳優和侏儒用自己的殘缺來取悅統治者的戲劇形式。現代戲劇都有200多年的歷史了，但還有些人用這種原始的、簡單的手段去取悅人，如果我們能容忍他，就說明我們的價值判斷都出了問題。
陳佩斯是不是在說趙本山，我們不知道。但是反過來看，趙本山的短板，確實正是陳佩斯的長處。論外形的“搞笑”程度，陳佩斯一點不弱于趙本山，但他通常只利用這個外形強化“配角”、“非主流”、“小人物”的身份定位，確定滑稽的戲劇風格，很少拿外形做大文章。
陳佩斯喜劇之所以出色，靠的就是在創作結構和表演節奏的把握上，下了大功夫。不依靠語言本身搞笑，而依靠對話和情節推進形成的戲劇沖突。
