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下午，還在山東，先是接到新華社記者的采訪電話，得知中國第三代導演的旗幟謝晉先生今天早上去世。接著又從同學那里得知，我們在四川大學中文系77級的同學王輝也在今天早上因病離開。我們在深切悼念他們的同時也祝逝者安息。下面是從舊作《當代電影藝術導論》書中摘錄的幾段文字，以此表達對曾經在大學生電影節、謝晉創作討論會和上海大學影視學院會議上見過幾面的德高望重的一代電影宗師的紀念。]
謝晉，既是中國所謂“第三代”導演的代表，也是1949年以后紅色中國的第一代導演的代表，他所拍攝的20來部電影所產生的巨大影響使他在中國電影史上占有的重要地位不僅被那些將他稱為中國50年代以來最杰出的電影藝術家的人們所肯定，甚至也被那些嘲笑他為傳統電影最后一位傳人的人們所承認。從50年代的《女籃五號》（1957年）到60年代的《紅色娘子軍》（1961年），從80年代的《芙蓉鎮》（1986年）到90年代的《鴉片戰爭》(1997年)，甚至是70年代那個特殊時期拍攝的《春苗》（1975年），謝晉電影都曾經成為那個時期的標志性作品和經典性文本而引起人們的廣泛關注，其電影創造的觀眾人次記錄在中國電影史上可能不僅前所未有也可能后無來者，即便在經過相當一段時間淡化以后的1998年，北京零點-中博影視調查系統對北京、上海和廣州的1500位18歲以上的市民所進行的調查中，仍然有25%的觀眾選擇了謝晉為他們“最欣賞的國內導演”，其得票率超過了居第二位的張藝謀。一方面是如此漫長而“輝煌”的跨度時間，一方面是如此廣泛和深遠的受眾空間，都使得謝晉和他的電影成為任何省視近半個世紀以來的中國電影，甚至省視半個世紀以來的中國文化的企圖都必須面對的話題。
謝晉在中國電影史上的意義也許并不在于他創造了一種傳統，而在于他繼承和發揚了一種傳統，一種將倫理喻示、家道主義、戲劇傳奇混合在一起所形成的“政治倫理情節劇”的電影傳統。柯靈曾經指出，“鄭正秋逝世表示了電影史的一章，而蔡楚生的崛起象征另一章的開頭。”兩人劃分出了中國的第一代導演和第二代導演，而謝晉在某種意義上可以看作是這一傳統鏈條上中國的第三代承傳人。在這一傳統中，從20年代鄭正秋拍攝的“教化社會”的“家庭倫理片”《孤兒救主記》，到30年代蔡楚生的《漁光曲》、袁牧之的《馬路天使》，再到40年代湯曉丹的《天堂春夢》、蔡楚生的《一江春水向東流》、沈浮的《萬家燈火》，這些影片都一脈相承，將家與國交織在一起，將政治與倫理交織在一起，將社會批評與道德撫慰交織在一起，將現實與言情交織在一起，采用中國老百姓所“喜聞樂見”的傳奇化的敘事方式，通過一個一個個人和家庭悲歡離合的故事，一方面關注中國現實，另一方面提供某種精神撫慰。
其實，這一電影傳統與中國古典敘事傳統有著內在的聯系，例如，謝晉所采用的那個“落難公子獲得絕代佳人的愛情”的故事原型，在中國古代詩詞、戲曲、小說中，就一直是一個不斷被重復的童話。而謝晉電影中那些“好人”蒙冤的故事也來自于從屈原到岳飛到林則徐的歷史大敘事提供的“忠臣受難”的原型。而他影片中所謂的“家道主義”在中國也具有悠久的傳統，“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”一直是中國敘事作品尤其是戲劇、民間故事的一個久遠的母題。正是從這個意義上說，在中國電影史上，我們可以看到一條鄭正秋—蔡楚生—謝晉的發展線索：以家庭為核心場景的政治-倫理情節片一直是中國最有社會影響的電影。這種傳統，到1990年代以后，被以《渴望》等為代表的家庭倫理電視劇所繼承下來，繼續產生著廣泛的社會影響。
謝晉在50年的電影創作經歷中，一直是一個始終愿意與“時代”步伐保持同步的藝術家，是一個始終希望并且確實成為了主流電影的代表的藝術家，當他的創作模式與“時代”的步伐出現異步狀態時，他往往能夠主動地進行自我“刷新”，使自己一直占據著中國電影的主流位置。但是，盡管在80年代末以后謝晉作過相當誠實的努力，但他并沒有、甚至我認為也不可能真正突破所謂的謝晉模式。謝晉模式的形成，既是謝晉自己生命個性和藝術個性的選擇，其實更是“歷史”和“時代”的選擇。我們誰真正有可能超越我們的自我和鑲嵌著自我的時代呢？正如經典馬克思歷史哲學早就指出的那樣，即便杰出人物也只能在給定的歷史條件下創造歷史，因而，在我們總結謝晉電影的輝煌時，我們指出謝晉電影及其藝術模式的局限，決不意味著對他的指責。謝晉電影的局限性并不僅僅是他個人的局限性，在很大程度上也是“歷史”的局限性。任何時代都只培養它所需要的精神代表同時也排斥它所認為異類的藝術精神。與其說是凡合理的都將存在，毋寧說凡存在的其實都是合理的。
歷史的車輪按照它自己的軌跡在滾動。“謝
